Práve ste vydali monografiu Volume 1. Ako dlho vznikala?
Na knižke pracujem skoro tri roky. Pre scénografa je ťažké zadefinovať tvorbu, ktorá trvá pätnásť rokov, v priebehu jednej knižky. Problémom fotografií zo scénografie je, že v istom množstve začínajú pôsobiť chaoticky. Ale došli sme k záveru, že knižka by nemala byť definíciou toho, čo som dodnes robil, ale skôr prierezom.
Majú režiséri na vás veľké nároky?
To je rôzne. Niektorí majú radi technologické výzvy, chcú tvoriť nemožné veci. Trochu Davida Copperfielda v divadle. To znamená, že si ich vymyslíme, alebo ich musím stiahnuť na zem. Niektorí vôbec nepoužívajú techniku, majú radi jeden priestor. Niektorí by radi míňali obrázky ako v kamere, čo je typické pre režisérov z filmového prostredia.
Keď hovoríme o technológii, koľko stojí vytvorenie scény?
Závisí od veľkosti opery, scény. Za tým ide rádovo investícia. No v európskom rozmere je štandardom, že na produkciu scénografie a kostýmov sa ráta s dvesto- až tristotisíc eurami.
Ktorá vaša produkcia bola najdrahšia?
Asi Turandot tento rok vo Varšave, ktorá zhltla vyše štyristotisíc eur.
Počas práce pre film ste sa stretli aj s herečkou Sophiou Loren. Aká je?
Mal som šancu zúčastniť sa na absolútne surreálnej situácii, keď som strávil týždeň pod strechou ženevského apartmánu jej a jej syna Eduarda Pontiho. Viete si predstaviť, mať sa stretnúť s ikonou našich čias je dosť stresujúce, pretože neviete čo povedať. Človek je zrazu bezradný. Ale nás spájal vzťah s jej synom. A cez to sme našli veľmi rýchlo spoločný jazyk a dobre sme sa bavili. Strávili sme niekoľko večerí pri veľmi zaujímavých a obojstranných rozhovoroch. To bol ako nerealizovateľný film. Science fiction.
Pracovali ste aj s Placidom Domingom. Vraj vás oslovil sám.
Videl jednu fotografiu z predstavenia vo Varšave v americkom časopise, ktorý sa venuje opere. V Amerike sa zriedka robí originálna produkcia. Skôr je to založené na výmennom obchode a jednou z týchto aktivít bola aj Madama Butterfly. Našli túto fotografiu a kontaktovali nás.
Zo Slovenska ste odišli do zahraničia. Dá sa dobre zarobiť v tomto povolaní?
Určite sa dá kvalitne žiť pri práci v divadle. Ale sú to ťažké chvíle, lebo je to voľné povolanie. Nevieme, či nás pozvú, či sa rozdrobiť na komerčnejšie projekty. Dnes som v etape, že žijem z opery, ktorá mi dovoľuje nerozmýšľať nad tým, či si môžem dovoliť základné životné veci. Som bohatý v zmysle, že môžem snívať a tie sny si realizovať.
Ktoré predstavenie vás najviac ovplyvnilo?
Je ťažké nazvať to jedným predstavením. Už vidím, že v knižke sú moje rôzne obdobia. Prvé obdobie sa inšpirovalo čistou syntézou a istou matematikou. Všetko som chcel mať vyrátané, nenechával som priestor na improvizáciu v priebehu skúšobného obdobia. A dnes, možno tým, že už mám väčšiu skúsenosť a väčšiu dôveru v moju intuíciu, usilujem sa nechávať proces trochu otvorený. No nemám takú realizáciu, o ktorej by som povedal, že ma definuje presne. Všetky sú trochu iné.
Keď sa pozriete na svoje začiatky, ako to vnímate teraz s odstupom času?
Mám pocit, že som bol menej skúsený, menej som si dôveroval a všetko je schematickejšie, formálnejšie. Dnes ma zaujíma skôr obsah, čo sa deje medzi ľuďmi, to, čo je nedopovedané. To je už trochu zložitejšia a náročnejšia poloha. V predstaveniach sa usilujeme s režisérmi odkrývať to, čo ešte nebolo povedané o danej téme. No spätne je určite srdcovou realizáciou Madama Butterfly, ktorej vďačím za veľmi veľa.
Ako dlho trvá vytvorenie scény?
V opernej mašine vám volajú dva až štyri roky dopredu, ale štandardom sú dva roky. Usilujem sa s režisérmi stretávať čo najviac, na prvých stretnutiach nedefinovať veci, len hovoriť, o čom je príbeh, čo je v ňom zaujímavé, cez ktorú postavu by sme mohli rozprávať príbeh, či sa dá alebo nedá interpretovať na súčasný jazyk. Až neskôr vychádzam z priestoru, ktorý by mal byť konštrukciou predstavenia. A režisér s ním musí byť stotožnený. Proces, akým pracujeme, je veľmi intímny a musíme si v ňom vzájomne dôverovať.
Čo je pre vás väčšia výzva – na malom priestore niečo vytvoriť, alebo sa pohrať s technologickými novinkami?
Mám rád, keď necítim hranice priestoru, keď ma neovplyvňuje rozmer. Z toho vyplýva, že mám radšej väčší, monumentálnejší priestor, ktorý si môžem zmenšiť alebo prispôsobiť danej scéne. Často mám veľkú plochu, z ktorej môžem urobiť škatuľku. Alebo situáciu, ktorú môžem absolútne skomorniť do mikropriestoru.
Okrem divadla ste pracovali aj pre film. V čom sú odlišnosti? Na čo musíte myslieť pri divadle a na čo pri filme?
Priznám sa, že film je skôr istá príhoda, marginálna časť tvorby. Mal som možnosť urobiť tri celovečerné filmy, ale tam sa necítim práve úplne doma. Pri väčšine filmov sa scénograf trochu stáva sluhom voči produkcii a požiadavkám režiséra. Je tam trochu menej kreácie, ale nie je to pravidlo, lebo sú aj fantasticky výtvarné filmy. Ja som nemal možnosť pracovať na filme, kde by som mal pocit, že som tak plne využitý a zapojený do procesu. Práve opera je taký žáner, kde začínate od nuly. Začíname od čierneho priestoru, kde nič nie je dané. A všetko záleží na tom, ako si to predstavím.
Keď sme pri opere, v ktorom opernom dome sa vám najlepšie pracovalo?
Každá scéna má svoje špecifikum a iné pravidlá. Nepovedal by som jednoznačne, že práca na nemeckej scéne je najjednoduchšia. Je technologicky a organizačne veľmi dobre pripravená, ale komunikácia je tvrdá v tom zmysle, že musíte presne fungovať v štruktúre. Tam nie je veľká šanca na improvizáciu. Sú divadlá, napríklad Petrohrade, kde sú realizačné podmienky náročnejšie, ale vážim si kontakt s tými ľuďmi, ktorí predstavením žijú.
Vo vašich scénach dominuje skôr temná čierna, modrá a červená farba. Aleša Votavu preslávila modrá. Ktorá farba fascinuje vás?
Farby nepoužívam programovo, nedávam im nejaký význam. Ja s nimi pracujem pocitovo, intuitívne. Celý proces tvorby predstavenia je trochu o varení. Často pocitovo dodávame veci, skladáme ich dokopy, používame grafiku, sochu, maľbu, kresbu, multimédiá a tvoríme z toho istú výpoveď, ktorá by mala dávať pocit kompaktného tvaru.
Kde čerpáte inšpiráciu?
Všade. Človek registruje isté veci, robí si databázu obrazov. Zaujíma ma všetko, či už výtvarné umenie, grafika, architektúra, automobilová technika, počítače, urbanizmus. Je to vlastne o všetkom, pretože v divadle tvoríme vesmír. Každé predstavenie je planétou, ktorej treba dať zmysel, postaviť ju. V tom je krásne, že tá stavba sa začína od nuly. Pre každé predstavenie si vytvárame pravidlá.
Existuje v scénografii gýč?
Áno, a dokonca môže mať pozitívnu hodnotu, ak je vedome použitý. Nebezpečná hladina v opere a vôbec všade je dotknúť sa tej hranice gýča, teda povrchnosti. Gýčové môže byť aj predstavenie, ktoré je teoreticky pekné, ale je naivné, vyrozprávané povrchne.
Vaša tvorba sa spojila počas rôznych akcií aj so Chopinom. Máte k nemu špeciálny vzťah?
Jeho hudbu, pri ktorej sa mi zdalo, že ma sťahuje do hustého emocionálneho „želé“, som dlho nemal rád. Ale asi som ho málo poznal. Ak je krásne interpretovaný a zahraný, môže to byť zaujímavé. Dostal som ponuku pripraviť istú výtvarnú ideu na výstavu jeho originálnych notových zápiskov. S architektmi sme vymysleli, že vyrozprávame príbeh človeka, ktorý hľadá, inšpiruje sa a vytvára definitívny tvar. Rozdelili sme to do dvoch priestorov. Dole bola otázka chaosu, inšpirácie, priestoru, kde on hľadá. To bola línia, ktorá chaoticky behala a hľadala malé mraky zárodkov. Idúc po schodišti začala tvoriť istú harmóniu, až vytvorila tvar, ktorý dával pocit celku, teda hudobného tvaru. Scénografia často môže byť navigačným elementom, ktorý rozpráva druhý príbeh.
Spolupracovali ste aj so skladateľom Zbigniewom Preisnerom, ktorý pracoval s režisérom Krzysztofom Kieslowským. Práve ten je známy precíznymi scénami. Neoslovili vás niekedy pre spoluprácu?
Ľutujem, že Kieslowski už nežije, pretože to bol jeden z najväčších režisérov. Ale s Preisnerom som bol vo veľmi intenzívnom kontakte koncom 90. rokov a oslovil ma do dvoch projektov. Pripravovali sme Requiem pre môjho priateľa, ktorý bol venovaný práve Krzysztofovi Kieslowskému.
Robíte pre divadlo, film. Nelákalo vás niekedy vyskúšať si vizuálnu projekciu VJ-ing pre muzikantov?
Áno, ale ten používame aj v divadle.
Ale k hudbe či na koncerty?
Kedysi som sníval, že urobím scénografiu pre U2. To sa mi nepodarilo, ale dnes ako generálny komisár pražského Quadrienale pripravujem program a mám možnosť pozvať ľudí, ktorí pre tieto kultové skupiny robia. Práve spolupracujem na dramaturgii scénografického festivalu, ktorý sa koná každé štyri roky v Prahe a kde sa stretáva a konfrontuje celý scénografický svet. A medzi inými som pozval britskú scénografku Es Devlin, ktorá pracuje vo veľkých svetových operách a zároveň robí šou pre Lady Gaga alebo Pet Shop Boys. Čiže má široký záber a nie je to záťaž. Ani na jednu, ani na druhú stranu. Skôr naopak, tie veci sa inšpirujú. Scénograf mal vždy obrovské šance na výraz, na definovanie vecí nielen v divadle, ale všade. To povolanie je interdisciplinárne.
Momentálne ste na Slovensku. Boli ste sa už pozrieť na nejaké predstavenie?
Nie, nepôjdem. Nie preto, že nechcem. Ale problém je, že príliš veľa času trávim v divadle. Pretože desať produkcií ročne, niekoľko týždňov sedenia v divadle dá konkrétny počet hodín v divadle. Mám deficit denného svetla.
Madama Butterfly
Turandot
La Traviata
Boris Godunov
Rozhovor nie je autorizovaný.