Horor ako osobitý filmový žáner existuje nejakých sto rokov. Ušiel za ten čas dlhú cestu? Hádam hej, i keď v sliepňavom svetle sviečky horiacej na obhnitej lebke žiadny z hororov dneška ani včerajška nedokáže vydesiť tak ako nemecká expresionistická klasika z čias, keď film bol ešte veľmi mladý.
Pražský študent (1913), Kabinet Dr. Caligariho (1920) či predovšetkým Upír Nosferatu -- Symfónia hrôzy (1922) dodnes nestratili nič zo svojej výrazovej sily. Možno preto, že ich nik účelovo nenakrúcal. Poznámky o premenách filmového hororu môžeme začať práve pri nich, hoci neboli prvé. Murnaov opus Nosferatu nám pokojne môže slúžiť ako ideál filmovej hrôzy. Jeho esenciou je strach. Jemu je podriadené všetko ostatné. Lebo práve strach je mierou poctivého hororu. Je príčinou i dôsledkom, prostriedkom i cieľom. Horor ako svojbytný žáner najlepšie dokazuje, že hrôza, strach a smrť sú metatémy, ktorých recepčný účinok je natoľko zaujímavý, že stojí za to sa nimi zaoberať. Dobrý horor, a tým, hoci celkom spontánne, Nosferatu nepochybne je, vás totiž nepostaví okamžite zoči-voči obrovskému strachu, ale postupne rozleptáva vaše obranné psychické mechanizmy až do tej miery, že sa nezmôžete na nič iné, len na zúfalý, bytostne ohrozujúci strach, ktorý bude taký skutočný, že budete počuť šramot jeho šupinatého chvosta priamo v miestnosti, kde sa nachádzate. Zodpovednosť za váš strach leží len na bedrách tvorcu. Ak vás chce naozaj vydesiť, začne nenápadne, od lesa a až postupne vás konfrontuje s kľúčovým nositeľom zla -- hlavným strašidelným hororovým hrdinom. V Murnaovom filme je to gróf Orlok, typologicky identický s Draculom, pomenovaný troška inak len preto, že vdova Stokerová odmietla poskytnúť autorské práva na román, ktorý z jej manžela urobil svojho druhu literárneho klasika. Orlok stvárnený Maxom Schreckom je nesporne strašidelný, ale ani nie tak sám osebe ako v interakcii s prostredím. Preto je Nosferatu ako horor nadčasový, na rozdiel od klasických hororov filmového štúdia Universal, ktoré začali vznikať len o desať rokov neskôr, ale dnes už ich vnímame skôr len ako "insiderskú" lahôdku.
Dvaja čudní páni
Dracula Toda Browninga (1931), Frankenstein a Frankensteinova nevesta Jamesa Whalea (1931, 1935), Fantóm Londýna / Dr. Jekyll and Mr. Hyde Rubena Mamouliana (1932), Múmia Karla Freunda (1933), Vlkolak Georgea Wagnera (1941) -- to je len zopár kúskov z tohto hororovo mimoriadne plodného obdobia. Dokážu vydesiť aj dnes? Nie. Hoci pre žáner urobili neuveriteľne veľa, de facto ho kodifikovali, predstavili základné schémy, klišé, typy postáv, spôsoby zobrazovania atď. a "vytvorili" prvé skutočné hororové superhviezdy (Bela Lugoshi, Boris Karloff), strach už vyvolať nedokážu. Zostarli, stali sa sterilnými. Hádam preto, že ich tvorcovia sa príliš sústredili na vonkajšiu, vizuálnu podobu. Ich cieľom akoby ani nebolo vyvolať strach, pokojne si vystačili s prvoplánovým vydesením diváka. Ľakačka, baf! Netvor na plátne a vlhko v nohaviciach. Takto zreteľne personifikované zlo, zosobnené v znetvorených "strašidelných" bytostiach už nemožno brať vážne. Náznak čohosi, čo by sme mohli považovať za anatómiu zla, sa síce objavil v Mamoulianovom Fantómovi Londýna, ale aj táto adaptácia literárnej predlohy Roberta Louisa Stevensona Dr. Jekyll and Mr. Hyde dodnes zostáva v pamäti predovšetkým vďaka unikátnemu technickému riešeniu vizuálnej premeny hlavnej postavy, v jednom zábere, bez strihu, len za pomoci mejkapu, filtrov a svietenia.
Zverstvá druhej svetovej vojny predstavili ľudstvu hrôzy, ktoré by dovtedy neprišli na um žiadneho sebainvenčnejšieho tvorcovi a ukázali, že za naozajstným zlom netreba chodiť na výlety k nadprirodzeným postavám.
Ach, tie päťdesiate
Päťdesiate a úsvit šesťdesiatych rokov síce v jednej línii ponúkajú divákovi množstvo béčkových nízkorozpočtových hororov točených podobnými netalentovanými, ale zapálenými hrdinami strieborného plátna, akým bol napríklad Timom Burtonom oslávený režisér Ed Wood, ale keďže táto squadra z vkusovej periférie sa vo svojej tvorbe len málokedy dokázala vyhnúť prvoplánovému vyčíňaniu všelijakých mutantov a potvor, niet si z jej tvorby veľmi čo pamätať. Iste, filmoví historici radi často ospravedlňujú tento druh tvorby a prislúchajúce obdobie úvahami o tom, ako sú filmy z tohto obdobia metaforou či metonýmiou ľudského strachu z jadrovej vojny, z komunistov atď., že sú vyústením masovej existenciálnej krízy, že sú spôsobom, ako sa vyrovnať s holokaustom, ale nie je možné veriť im úplne. Pravdepodobnejšia sa zdá hypotéza, podľa ktorej sú podobné spektákle vrcholom akejsi konzumnej krízy. Príliš masové, príliš hlúpe, neveľmi divácky úspešné. Napriek tomu vzniklo v päťdesiatych rokoch niekoľko kľúčových diel žánru. Horor Vec (1951) režisérov Christiana Nybyho a Howarda Hawksa predstavil divákovi netvora z vesmíru, zákerne vyčíňajúceho na ľadových pláňach.
Alfred, Alfred
Kdesi vedľa, vo sfére ambicióznejšej kinematografie, sa k svojim z hľadiska hororu najvýznamnejším dielam odhodlával už ostrieľaný režisérsky veterán Alfred Hitchcock, aby žáner navždy pretvoril a poznamenal. Hitchcock, koketujúc s psychologickým trilerom, odhaľuje obyčajné zlo prítomné v bežných ľudských životoch. Mnohé z "hitchcockovského" hororového potenciálu naznačuje už napríklad Okno do dvora (1954), Vertigo (1958) či Na sever severozápadnou linkou (1959), majstrova hororová genialita sa však divácky najprístupnejšie predstavuje až v Psychu (1960) a vo Vtákoch (1963). Apoteóza premeny sivej reality na úzkosť vzbudzujúce emocionálne inferno, po ktorom zostáva len strach, je v Hitchcockovom podaní celkom prirodzeným procesom. Jeho filmy už nepôsobia "akože", skôr naopak, zdajú sa až príliš reálne. Pokojne by sa mohli stať. Preto sa pri nich tak veľmi bojíme. Ak by sme vedľa Hitchcockovho génia mali postaviť aspoň jedného dôstojného "hororového" partnera, v období šesťdesiatych rokov ním musí byť Roger Corman, režisér, ktorý sa v oblasti hororu sústreďoval takmer výhradne na filmové adaptácie literárnej tvorby Alana Edgara Poa. Tento zdanlivo nadprodukciou trpiaci béčkový tvorca sa na vývoji žánru podpísal napríklad v hororoch Zánik domu Usherovcov (1960), Jama a kyvadlo (1961) či Havran (1963).
Zlatá éra hororu
Len o niekoľko rokov neskôr, v roku 1967, do dejín žánru neopakovateľným spôsobom vstupuje dodnes tvoriaci režisér poľského pôvodu Roman Polanski, aby sa najprv v hororovej paródii Ples upírov vysmial zo žánrových klišé a takmer okamžite ich rehabilitoval v strhujúcom horore Rosemary má dieťatko. Polansky teda najprv prostredníctvom výrazových prostriedkov, typických pre hororový žáner, vďaka precíznej štylizácii divákov nie desil, ale rozosmieval, aby ich vzápätí všetkých ešte smejúcich sa k smrti vystrašil. Horor vykročil k svojej zlatej ére. Prvou kostrou mŕtvej lastovičky symbolizujúcou, že sa v rámci žánru čosi deje, bol prototyp tzv. mainstreamového krvavého hororu, snímok Noc živých mŕtvych Georgea A. Romera (1968). Práve tento film objavil pre žáner zombie -- nemŕtvolu. Romero vo svojom čiernobielom autorskom filme necháva obhnité mŕtvoly, aby sa vybláznili v páchaní genocídy malého mestečka. Nešetrí sa násilím ani konzumáciou ľudského mäsa. Dnes už Romerov film až tak šokujúco nepôsobí, svojho času však masovému divákovi predstavil, čo za zverstvá sa to dejú na okraji žánru. Romero tak akoby začal tradíciu filmov, ktorých tvorcovia sa nesústredia na vydesenie diváka tým, čo si domyslí, ale na to, že mu ukážu všetko, pekne v detailoch a do dôsledkov. Tento osobitý tvar do dokonalosti neskôr vybrúsili predovšetkým talianski a španielski hororoví tvorcovia. Tvorcovia ako Amando de Ossorio, Lucio Fulci, Dario Argento, Mario Bava a niekoľko ďalších zužitkovali to, čo sa naučili nazeraním cez plece Viscontimu, Rossellinimu, De Sicovi či De Santisovi, v inscenovaní nesmierne autentických a sugestívnych násilných scén, v snahe ukázať čo najviac, šokovať, vydesiť. Bez irónie, obľahčenia, zľutovania. Vznikol jeden zo subžánrov hororu zvaný gore.
Prichádza Satan!
Bezuzdné násilie -- ako prostriedok na vyvolanie strachu -- dospelo na konci 80. rokov až do štádia, keď už nebudilo ani zdanie uveriteľnosti, nieto reálnosti a stalo sa komickým, či už v poloamatérskych autorských dielach Sama Raimiho Smrteľné zlo (1981), Smrteľné zlo 2 (1987), Armáda temnôt -- Smrteľné zlo 3 (1993), prípadne Petra Jacksona Vesmírni kanibali (1987), Braindead -- Živí mŕtvi (1992). Tak nejako sa z hororovéhu subžánru gore odštiepil subžáner splatter, ktorý je už skôr komediálny ako strašidelný. Schopnosť zobrazovať nezobraziteľné týchto tvorcov dnes doviedla až k tomu, že obaja hrajú prvú hollywoodsku ligu. Raimi žne úspechy so Spidermanom, Jackson sa do análov dejín kinematografie zapísal ako režisér trilógie Pán prsteňov. Vráťme sa však na prelom šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov, lebo tam "postromerovský" horor čakal bezmála dve desaťročia trvajúci zlatý vek. Čo významnejší horor, to filmová klasika, čo meno, to pojem. Artistnejšiu, divácky ambicióznejšiu a prístupnejšiu hororovú líniu by pokojne mohli reprezentovať Vyháňač diabla Williama Friedkyna (1973), všeobecne známy aj ako Exorcista, Prichádza Satan! Richarda Donnera (1976), počúvajúci i na meno The Omen, prípadne Carrie Briana de Palmu (1976). Vo všetkých týchto mainstreamových hororoch narúša personifikované zlo životnú realitu hrdinov v súlade s tým, ako má náš racionálny svet tendencie odmietať, neveriť tomu iracionálnemu. Na krvavú dreň, fyzicky pod kožu tupým hrdzavým nožom sa pokúšajú dostať tvorcovia, ktorí už nakrúcajú filmy špeciálne pre hororového diváka, nie pre ambivalentnú masu. V roku 1974 prichádza Tobe Hopper so svojou klasikou Texaský masaker motorovou pílou a dodnes má celú plejády nasledovníkov, vykrádačov a nakrúcačov remakov. Hopper potvrdzuje, že najväčšie zlo sa skrýva v človeku, podobne ako v roku 1979 v asi najlepšom filme Stanleyho Kubricka Žiarenie (1979). Premena obyčajného človeka na vražedné monštrum v klaustrofobických priestoroch prázdneho sezónneho hotela je nielen skutočne desivým príbehom, ale pripomína i fakt, že skutočný horor vyžaduje skutočný majstrovský herecký výkon. Iste, veľa kvalitných hororov stavia na hereckých výkonoch, ale to, čo v Žiarení predvádza Jack Nicholson, môžeme porovnať hádam len s výkonom Anthonyho Perkinsa v Hitchcockovom Psychu.
Od Muchy cez Vreskot po Kruh
Hoci si tento prehľad v žiadnom prípade nenárokuje na úplnosť, v úvahách o premene a vývoji hororu nesmieme zabudnúť na Stevena Spielberga, ktorý divákov poriadne vydesil nielen Čeľusťami (1974), ale aj pre horor ešte omnoho dôležitejším, pôvodne televíznym filmom Duel (1971). Spielberg v ňom totiž zlo, jeho motivácie i podstatu necháva počas celého filmu v anonymite, nijako bližšie ho nepredstavuje ani neanalyzuje, skôr sa venuje len tomu, ako pôsobí. Podobne výrazne do žánru vstúpil v roku 1978 aj Ridley Scott možno jedným z najlepších hororov všetkých čias, Votrelcom. A vôbec neprekáža, že Votrelec je rovnako horor ako sci-fi. Scott akoby znovu objavil jednu zo základných premís strachu, ktorá je o tom, že najviac sa bojíme toho, čo nevidíme. Parazitického slizoida celý film takmer nevidno, a predsa práve on všetko dianie na plátne i divákov v sále celkom ovláda. Strachom. V svetle toho, čo všetko sa v rámci hororu odohralo počas sedemdesiatych rokov, osemdesiate roky pôsobia troška nudne. Zlatý vek stále trvá, ale horory sa stávajú čoraz sterilnejšími a autotematickejšími. V žánri vládnu dlhokánske série (Piatok trinásteho, Nočná mora v Elm Street, Halloween) a invencia sa vytráca rýchlejšie ako diváci z kín. Pokračuje vlna pokračovaní a remakov veľkých hororov. Občas sa síce objaví naozaj významný horor a zaujímavý tvorca, ako napríklad David Cronenberg na pôde hororu debutujúci v roku 1980 filmom Scanners a hororový Olymp dosahujúci v 1985 hororom Mucha, ale zdá sa, že filmový horor má už to najzaujímavejšie za sebou.
Horory vždy vykrádali samy seba, prečo to nepriznať a nerozohrať s divákom významovú hru, pomyslel si v roku 1996 scenárista Kevin Williamson a spolu s ostrieľaným žánrovým matadorom Wesom Cravenom nakrútil popkultúrny horor Vreskot. Programová tínedžerská vyvražďovačka pohrávajúca sa s pravidlami žánru sa nielenže stala mimoriadne úspešnou a dočkala sa dvoch vzácne vyrovnaných pokračovaní, ale odštartovala i nový hororový boom. Autotematizmus je prítomný aj v, pre dejiny žánru, kľúčovom filme E. Eliasa Merhiga V tieni upíra, z roku 2000. Bolo by to ideálne zakončenie poznámok o vývoji filmového žánru menom horor, skončili by sme elegantným zarámovaním, ale v kontextoch uvažovania o tomto žánri nemôžeme nespomenúť fenomenálny horor režiséra Gora Verbinského z roku 2002 Kruh. Príznačné je, že Verbinského Kruh je remakom rovnomenného japonského hororu a že je tiež v istom zmysle autotematický. Veď videokazeta so strašidelným filmom, ktorá je nositeľkou smrti, priam odkazuje na to, že horory máme radi aj preto, že nám sa také čosi nemôže stať.