Klasická sociologická poučka hovorí, že v každodennom živote ľudia vidia to, čomu veria. Ľudové porekadlo zasa hovorí, že čo sa babe snilo, to sa jej aj stalo. Čo vlastne určuje ľudské konanie, sny a túžby? V počiatkoch masmediálnej spoločnosti sa stala hlavným žriedlom ľudských snov a presvedčení televízia. Tak to teda mohlo byť donedávna. Dnes je problém v tom, že ľudia prestávajú snívať a strácajú schopnosť veriť a rozumieť tomu, čo vidia.
Francúzsky mediálny teoretik a filozof Paul Virilo sa zaoberá už takmer dvadsať rokov dôsledkami, ktoré spôsobuje posadnutosť moderných spoločností rýchlosťou. Rýchlosť je v súčasnosti meradlom všetkého. Najrýchlejší získavajú slávu, ekonomickú moc, rýchlosť finančných transakcií ovplyvňuje výšku zisku, rýchlosť rozhoduje o víťazstvách vo vojne a dáva výhodu pri znásobovaní bohatstva. Rýchla jazda sa stáva zdrojom slasti. Rýchlosť, ktorá je motorom technologického aj ekonomického rozvoja, viedla k nutnosti vývoja techniky a strojov, ktoré sú schopné túto rýchlosť ešte zväčšovať. Tento dnešný beh opreteky, novú ideológiu, Paul Virilio označuje ako dromológiu, ktorej názov odvodil od gréckeho slova dromos, čo znamená preteky. Posadnutosť rýchlosťou nás prinavracia do obdobia najjednoduchších spoločností lovcov, v ktorých je rýchlosť pri love jedným zo základných spôsobov umožňujúcich prežiť. Človek, tvor bažiaci po istote, bezpečí, ale aj moci si začal vyrábať rôzne technické prostriedky, ktoré mu jeho telesnú nedostatočnosť dokážu kompenzovať. Na jednej strane s vývojom moderných spoločností rozvíjal rýchlostné technické prostriedky, ktoré umožňujú prepravu tovarov a ľudí (železnice, automobil, lietadlá), prípadne ekonomické a vojenské ovládnutie iných ľudí (vojenské námorníctvo, delostrelectvo), na strane druhej dochádza k neustálemu zdokonaľovaniu prostriedkov prenosu a sprostredkúvania správ a obrazov o svete (najmä ide o fotografiu, film, televíziu či video). Aj klasické rozprávky nás učia, že skutočne dokáže vládnuť ten, kto dokáže vládnuť časom. Rýchlosť a snaha o ďalšie a ďalšie zrýchľovanie nakoniec sa skončili v dromokracii, ako Paul Virilio označuje spoločnosť, v ktorej rýchlosť beží opreteky sama so sebou. Po veku pomalosti, stredoveku, sme oslobodili rýchlosť, aby nakoniec ovládla ona nás.
Dobré sochy sa hýbu
Spomedzi veľkého množstva kníh Paula Virilia vyšla po slovensky zatiaľ jediná. Slovenský filmový ústav vydal súbor jeho piatich štúdií venovaných problematike vizuality a rôznych obrazových médií nazvaný Stroj videnia. Spoločnou témou textov o fotografii, kinematografii a bezpečnostných kamerových systémoch je Viriliova obľúbená téma rýchlosti. Všetko, čo vidíme a ako vidíme, je totiž závislé od času. Názorne to ilustruje na porovnaní sochárskeho umenia a fotografie. Keď začala na konci 19. storočia prenikať fotografia do výtvarného umenia, znamenalo to prevrat v chápaní toho, čo vlastne umenie je. Slávny sochár Auguste Rodin považoval vtedajšiu realistickú fotografiu za nepriateľa umenia, ale aj ľudského videnia. Jeho sochy sa stali obľúbené a dodnes fascinujú aj preto, lebo v jeho nehybných masách bronzu je vyjadrený pohyb. Umelec pracuje s časom a ak sa mu jeho dielo vydarí, dokáže vytvoriť dojem gesta, ktoré je dynamické, divák potom vidí, akoby sa postavy hýbali. Ide o to, že umelec v svojom diele zhusťuje niekoľko v čase rozložených pohybov do jediného obrazu. Sú to práve nedokonalosti a nepresnosti, ktoré nedovoľujú človeku vidieť obraz dokonale naraz, ale nútia diváka pozerať sa na jednotlivé časti postupne. Ak chce divák predmet cítiť s maximálnou presnosťou, musí vykonať množstvo drobných a rýchlych prechodov z jedného bodu predmetu na druhý. Pohľad je nútený aktívne preskakovať po jednotlivých častiach diela, oko sa musí rozhýbať a takto získava ilúziu pohybu. Rodinovi sa dobre darilo v svojich sochách až do krajnosti vytvárať dojem pohybu, či už pádu alebo vzletu. Sám to vysvetľoval tým, že pravdivosť celku je možná najmä vďaka nepresnosti jeho detailov.
Usmievajte sa, prosím!
Fotografia si získala obľúbenosť predovšetkým svojou realistickosťou, s akou zachytávala objekty. S fotografiou sa naplnila osvietenecká túžba mnohých ľudí mať realistický, žiadnym "umelcom" neskreslený pravdivý obraz sveta. Stala sa dôkazom skutočnosti. Tým však zabila ilúziu a v konečných dôsledkoch začala postupnú paralyzáciu videnia a zmenu vnímania času. Svojou dokonalosťou a presnosťou detailov zastavuje fotka čas v momente zachytenia obrazu. Momentka, ako býva inak fotografia označovaná, takto falzifikuje vnímanie času. Zobrazovaný pohyb sa mení na paralyzovaný okamih. Realistická fotografia zachytáva kráčajúcich ľudí ako strnulých alebo poskakujúcich na jednej nohe, ustrnutý okamih akcie. Je to jednoduchá reprodukcia jednej dvadsatiny sekundy bez pokračujúceho gesta, čo je popretím pravdy. Skutočný život totiž neustále plynie. Fotografia sa v období odmietania ilúzií takto stala prvým krokom k tomu, že ľudia začínajú viac veriť klamu ako pravde.
Po boome fotografie došlo k mechanickému rozhýbaniu momentiek v kinematografickom aparáte, čo viedlo k návratu ilúzie pohybu, no s nezanedbateľnými dôsledkami na ľudský zrak a vnímanie toho, čo človek vidí. Mechanicky predstieraný pohyb vo filme zastavuje pohyby oka, človek nemusí hýbať pohľadom, hýbu sa samotné momentky. Týmto ochrnulo aj umenie, v ktorom mohol človek aktívne spracúvať ilúzie okom. Ďalším dôsledkom kinematografie na videnie je aj to, že divák nevidí to, čo videl pri nakrúcaní filmu režisér a kameraman. Divák je odkázaný iba čakať, čo mu film ukáže, ktoré výseky z celkového obrazu sa pred ním vynoria. Pozeranie sa stáva náhodným, divák sedí a čaká, ktorým smerom sa kamera obráti, na ktorý detail sa zameria, čo pre neho režisér pripravil a z akého uhľu pohľadu kamera vec zachytí. Nehýbe sa človek, ani jeho oko, práve naopak, pohyby oka sa spomaľujú, pohľad tuhne a stráca prirodzenú rýchlosť a citlivosť. Na druhej strane sa striedanie záberov zrýchľuje. Zrýchľovanie striedania obrazov spätne postihlo aj fotografov, ktorí nepretržite stáčajú spúšť a chrlia kvantá bezprostredne nasledujúcich momentiek.
Barličky pre zdravých
Nástup techniky, ktorá sprostredkúva obrazy človeku, však vedie aj k ďalšiemu deformovaniu vnímania mentálnych obrazov, teda toho, čo človek vidí a čo je schopný vybaviť si v pamäti. Všetky technické protézy, ktoré človek využíva pri pohľade na okolitý svet (ďalekohľady, film, mikroskopy, billboardy), deformujú vnímanie priestoru a času, čo mení aj spôsob nášho pohybu vo svete. Zväčšeniny, približovanie alebo prenos obrazov na veľké vzdialenosti menia prirodzenú schopnosť rozlišovať vzdialenosti a rozmery, schopnosť, ktorá vzniká na základe zažitej skúsenosti. V situácii, keď si myslíme, že môžeme vidieť čokoľvek zatiaľ nevidené z celého sveta lepšie a v širšom okruhu ako kedykoľvek predtým, nastáva moment, keď prestávame mať schopnosť si to predstaviť. Vidíme iba množstvo presných detailov, ale nie je možné si ich pospájať a dať do celého súvislého obrazu. Keď sa pozeráme na obrazy a situácie vzniká nám problém zaradiť ich do súvislostí. Aké je vlastne miesto videných detailov v časovom a priestorovom kontexte reality? A práve to sa stáva problémom ľudskej pamäti, že chýba vzťah medzi spomienkami a miestom, kde obrazy, ktoré ju tvoria, vznikli. Čím viac obrazov na nás pôsobí, tým viac sa znižuje naša schopnosť vidieť.
Dyslektická spoločnosť
Tým, že už deti začínajú využívať hojne takéto protézy videnia a prenosu obrazov, ešte silnejšie sa deformuje pamäť a schopnosť vnímania reality celých generácií. Dieťa už od narodenia prirodzene neustále hýbe pohľadom sledujúc svojich najbližších. Neustálym rozhýbavaním pohľadu, keď sa snaží nestratiť ich z očí, si dieťa vytvára komunikačné obrazy. Tieto nie sú momentkami, ale vznikajú postupným spájaním detailov v priebehu času a takáto komunikácia je pre dieťa zároveň zábavná. To, čo dieťa prirodzene vidí, vníma ako dosiahnuteľné, teda tak, že je s tým možné komunikovať, nejako narábať alebo hrať sa. Po nástupe sprostredkovaného videnia technikou už to, čo je v dosahu pohľadu, nie je v priestore toho, čo "môžem". Toto mení aj vzťah medzi tým, kto vidí a kto je videný. Technické prostriedky prenosu obrazov nevedú k tomu, že by si človek nebol vedomý toho, že vidí, ale to k tomu, že nevie, čo vidí. Človek si ešte navyše ani nevie dobre predstaviť miesto a vzhľad toho, čo bude po tomto momente nasledovať. Takto sa, vizuálnymi prostriedkami paralyzovaní, dospelí ľudia vracajú do stavu podobného nehybnosti prvých dní svojho života, keď oko vidí iba náhodne vystupujúce zreteľnejšie odlíšiteľné tvary. Toto je základným symptómom neustále sa šíriacej poruchy čítania -- dyslexie, keď prestáva byť zrozumiteľné a chápané to, čo je čítané, alebo keď si človek jednoducho nevie predstaviť, čo číta. Hoci sa zdá, že ide o neschopnosť čítať súvisle, ide najmä o to, že slová prestali v televíznej ére u detí vyvolávať obrazy. Na začiatku 20. storočia rýchlejšie vnímateľné obrazy nahradili slová, no dnes už obrazy nemajú čo nahradiť. Existujú aj iné dôsledky na schopnosť vidieť. Centrálne videnie, zameranie sa na podstatný a zjednocujúci zdroj vnemov v obraze, je vytláčané poplašným periférnym videním. Takto sa pozerajúci človek je ako v narkóze, keď jednotlivé vnemy spolu nesúvisia, dôležitou informáciou akoby zostávala iba rýchlosť svetla. Je to svetlo, ktoré nie je nositeľom obrazu, ale samo obrazy vytvára. Paul Virilio tvrdí, že to potvrdzuje staré zistenie, že človek môže byť ovládaný aj pomocou obyčajných svetelných stimulov.
Technika, ktorá myslí za nás
Fotografia a film nie sú obrazmi vytvorenými naším okom, ale obrazmi zrodenými v hľadáčiku fotoaparátu alebo kamery. Svojím spôsobom týmto technika a iní ľudia urobili niečo za nás. Na druhej strane nás aj fotka, aj film klamú, zobrazujú niečo uchované, teda niečo, čo už nie je. Reálne vidíme okamih, ktorý tu už dávno nie je. Hoci majú realistické fotografie a film stále status pravdivosti, súčasnému človeku to ako dôkaz pravdivosti nestačí. Hodnovernosť a nespochybniteľnú pravdivosť zaručuje iba časová bezprostrednosť. Maximálne zmenšenie oneskorenia obrazu, vylúčenie časového odstupu od udalosti a prebytočnosť akýchkoľvek spomienok lepšie ako televízne "reality show" zabezpečujú všadeprítomné bezpečnostné kamery. Tieto nevyžadujú od diváka, aby si čokoľvek pamätal. Dôležité je iba to, čo sa deje teraz, a dokonca to nemusí byť tu, ak je to možné vidieť sprostredkovane na obrazovke. Bezpečnostné kamery v bankách, v obchodoch, na uliciach, v halách dopravných uzlov, na toaletách sledujú nepretržite z bezpečného odstupu veľké množstvo anonymných ľudí. Po zavedení nových identifikačných programov budú kamery samy, bez človeka, nie iba sledovať priestor, ale aj preventívne identifikovať potenciálne rizikové osoby. Po tom, ako sa zadajú do programu fotografie hľadaných alebo nebezpečných osôb, kamera sa v okamihu, keď sa črty tváre zodpovedajúce programu objavia v jej objektíve, sama zameria na podozrivú osobu, porovnáva ju s fotografiou, vyhodnocuje zadané údaje a podá výslednú správu bezpečnostnej službe. Tieto kamery nesimulujú ľudské videnie, ale nahrádzajú ho protézou, pre ktorú sú informáciou iba série kódovaných impulzov. Takýto stroj, ktorý vidí za nás Paul Virilio, nazýva Perceptrón.
Rýchla nehybnosť
Pre človeka posadnutého rýchlosťou, zrýchľovaním často nesúvislých obrazov, sa rýchlosť stáva aj zdrojom slasti. Koľkí ľudia sa nevedia nabažiť pôžitku z rýchlej jazdy autom, zo zrýchľovania na kolotočových atrakciách, z rýchleho úspechu v hazardných hrách. Dopravné prostriedky dokonca umožňujú kombináciu pôžitkov pohybu a filmu. Pasažier v aute alebo v lietadle vidí krajinu iba ako neustále sa meniaci filmový záber krajiny, ktorá beží okolo. Tento sebaklam blízkosti priestoru spasívňuje oko a zároveň ruší bezprostredný vzťah k okoliu. Automobil sa napríklad môže zmeniť na štvor- až päťmiestne ležadlo pre divákov, kde je možné regulovať si rýchlosť filmu za obrazovkou automobilového skla. V prípade potreby stačí okno zastrieť a človek sa na rýchlostných komfortných komunikáciách ocitá v pohodlí domácej spálne. Stáva sa usadeným, dalo by sa povedať domestikovaným, ale zároveň sa veľkou rýchlosťou presúva po planéte. A človek si neustále znásobuje počet protéz, ktoré v čase mobility človeka znehybňujú -- pohyblivé schody, pohyblivé chodníky, telefóny, internet, trenažéry a simulátory, bazény s umelými prúdmi a na veslovanie na mieste. Učí sa telesnej nehybnosti podobne ako si návalom realistických obrazov znehybňuje pohyby oka. Paul Virilio však vie, že stroj nedokáže mať motív na to, aby sa sám rozbehol. Trocha čapkovsky končí premýšľaním nad tým, či by bol schopný nadávať alebo dávať komplimenty. Tie sú totiž vždy určené niekomu druhému a emóciami ich dokážu naplniť iba ľudia.