Rakúsky oscarový režisér Michael Haneke patrí medzi najlepších a najuznávanejších režisérov súčasnosti. Čo však znamená pre vás ako jeho „dvorného“ kameramana?
My sme spolu chodili už do školy. Nie do rovnakej triedy, ale stretávali sme sa. Dlhé roky potom sme boli spolu v kontakte, aj keď sme sa obaja pohybovali medzi nakrúcaním vlastných filmov. On vlastne prišiel za mnou už pred viac ako dvadsiatimi rokmi, pretože asi pocítil akúsi podobnosť s mojou prácou. V prvom rade mu teda vďačím za svoju kariéru, spolupráca na jeho filmoch je pre mňa najdôležitejšia a najrešpektovanejšia časť mojej kariéry. A to je len jedna z vecí, ktorá ho odlišuje od iných.
A čo je to napríklad ešte?
Jeho neuveriteľná precíznosť. Absolútne ju rešpektujem, aj keď niekedy ide naozaj o veľmi drobné detaily, netoleruje to inak. Často nájde riešenie bez toho, aby sa zaoberal tým problémom. A on na to len povie: robím to, pretože je to moja práca, a to isté chcem aj od hercov. Vždy vyžaduje nezvyčajné veci, je teda veľmi náročný.
Nie je to vyčerpávajúce?
Niekedy áno (smiech). Nevznikali však medzi nami žiadne problémy, pretože už predtým, ako sme spolu začali spolupracovať, som poznal jeho rukopis. Nemal som potrebu znásilňovať jeho prácu rôznymi smermi, to by nemalo zmysel. A základom skvelej spolupráce je aj to, že absolútne súhlasím s tým, ako on vidí pohyb pri nakrúcaní a výsledný obraz. A hlavne, má to výsledky.
A naozaj nepripúšťa vôbec žiadne experimenty a spontánnosť pri nakrúcaní?
Nie (smiech). Nakrúcanie začína s tým, že už má v hlave vymyslený celý film, každý detail a scénu. Mám to rád, ale zvyknem mu na to hovoriť: veď strč scenár priamo do projektora a bude to (smiech). Haneke je proste iný level ako ostatní režiséri, naša spolupráca funguje. Ale nie je to vždy len umelecká otázka, pri niektorých iných režiséroch, ako by som to povedal, je to istý problém statusu, akási „power game“. Preto napríklad ja oveľa radšej pracujem so ženami režisérkami ako s mužmi.
Často však zvyknete hovoriť, že napriek tomu medzi vami dvomi výborne funguje chémia.
Ide o to urobiť spolu dobrý film, nie sme konkurencia.
Ktorý jeho film je váš najobľúbenejší?
Je to film, ktorý som však nerobil s ním ja, vznikal vo francúzskej produkcii a volá sa Kód neznámy (slovenský festivalový názov, pozn. red.). A práve po tomto filme som s ním začal robiť na skvelom filme Pianistka s francúzskou herečkou Isabelle Huppert, potom nasledoval film Utajený. A potom, samozrejme, Biela stuha. V tom čase to bol dar robiť čiernobiely film.
V tejto snímke sa odohráva príbeh kňaza a jeho rodiny pred prvou svetovou vojnou, preto tam hrá veľa detských hercov. Ako sa vám s nimi spolupracovalo?
Kasting na hercov sa konal ešte predtým, než som sa ja pripojil k celému tímu tvorcov, ale viem, že Haneke vyberal poctivo, v agentúrach, v školách. Mal na výber asi z osemtisíc detí, takže si viete predstaviť, že on reálne videl osemtisíc fotografií a videí. A vidíte, vybral výborne. A, samozrejme, práca s deťmi je iná. Keď ich vidíte sa hrať, je to iné, ako keď im poviete – ide sa na pľac. Na to potrebujete iný druh trpezlivosti. Aj za kamerou (smiech).
Museli ste veľa opakovať?
Pamätám si krásnu scénu, kde sa chlapec rozpráva so svojou sestrou zoči-voči, a stále jej hovoril pravým menom, nie tým, ktoré mala jej filmová postava. Bolo treba hlavne zachovať atmosféru na mieste.
Tú úžasne podporovalo aj to, že film, hoci vznikol v roku 2009, bol čiernobiely. O farebnej verzii ste ani neuvažovali?
Viem, že Haneke mal scenár k filmu napísaný už v 80. rokoch pre televíziu, ale vtedy k nakrúcaniu ani neprišlo. Musel to odložiť, ale myšlienku nakrútiť tento príbeh čiernobiely mal v hlave už vtedy. A teda o tom ani nemienil diskutovať. Keď sa potom po dokončení hovorilo o nasadení do nemeckej televízie, táto téma sa vrátila. Producent trval na tom, že film v čiernobielej verzii nebude mať až taký úspech pre dnešných divákov. A aj keď sa film nakrúcal na farebný negatív, nikdy nevznikol finálne ako farebný. Bolo to doslova zakázané (smiech). Hanekemu išlo predovšetkým o estetickú stránku, nediskutoval. A keď bol film nominovaný na Oscara a získal aj niekoľko ďalších cien, nikto sa už k tejto téme nevracal.
Film bol nominovaný ako najlepší zahraničný film a vy za najlepšiu kameru. Zmenilo sa po tom niečo?
Nezmenilo sa nič. Jediné, čo sa stalo, bolo, že keď som potom prišiel napríklad do obchodu, tak som len počul: aaaah, videli sme vás včera v televízii (smiech). Mal som pár ponúk, ale nestáli veľmi za to. Moje skúsenosti za roky kariéry mi totiž hovorili, že ak je niečo naozaj úspešné, trvá to roky, kým sa nájde kontinuita pre tento úspech. A áno, mal som viac financií na moje projekty a chcelo so mnou pracovať veľa mladých režisérov. Tí však nevedeli, čo hľadajú, a ja som im dominoval, ovládal som tú prácu bez toho, že by som to chcel. A to pre režiséra nie je dobré. Nemá to význam, pretože to nie je moja práca, ale rozhodnutie samotného režiséra. Ja môžem dávať nejaké tipy, ale nie byť niečo ako ich „otec“.
Keď ste šli nakrúcať film, ktorého scenár vznikol podľa nejakej knihy, zvykli ste si predtým čítať originálny príbeh?
Nikdy. Mal som vždy záväzok prečítať si ju po dokončení filmu, ale to sa mi, samozrejme, nie vždy podarilo. Nikdy som to však nerobil predtým, ja si totiž v hlave musím vytvoriť vlastný film. A kniha ako taká je plnohodnotné samostatné dielo, ovplyvňovalo by ma to.
Spomínali ste, že radšej pracujete s režisérkami ako s režisérmi, platí to aj pri herečkách?
Ani nie. So ženami som najčastejšie pracoval na mnohých televíznych projektoch, a nikdy som nemal problém. S mužmi to bolo vždy o tom, kto je otcom tej-ktorej myšlienky v danom projekte. To bolo šialené.
Okrem iného ste však vytvorili aj nový systém používania svetla pri nakrúcaní. Odstránili ste reflektory a využívali ste v rôznych variáciách len denné svetlo. Prvýkrát ste to tak vyskúšali v roku 2001 pri Hanekeho filme Pianistka a hlavná postava Isabelle Huppert tým vraj bola prekvapená a trocha sa bála.
Nebolo to o tom, že by sa bála, ale práve prišla z nakrúcania veľkého historického filmu, kde bolo všade plno reflektorov a veľkých svetiel (smiech). Teda nie v samotnom obraze, ale okolo nej, a potom zrazu, pri nás, nebolo okolo nej nič, takže sa pýtala, čo sa deje a či je to vôbec seriózne. Všetko sme jej však vysvetlili a prijala naše dôvody s tým, že pochopila, že nakrúcanie tak bude viac uvoľnené a že to bude zrazu na plátne celkom iná krása. Ona je veľmi inteligentná herečka (smiech).
Kedy ste si vy povedali, že chcete používať pri nakrúcaní svetlo inak, ako sa to robilo roky predtým?
Je to dlhý príbeh, ale bolo to asi v polovici 90. rokov, keď už som bol naozaj veľmi unavený z tej konvenčnej cesty nakrúcania. Nebolo to však len o svietení, ale aj o pracovnej metóde pri filmovaní. Svietenie však bolo treba vždy rešpektovať, pretože to je časť „nástrojov“, s ktorým kreujeme film, ale zároveň najväčší technický diktát a prekážka. V tom čase som bol v kontakte s mojím prvým učiteľom svetla, ktorý vôbec nevedel, ako sa tvorí film, ale bol veľmi dobrý technický typ – pracoval na letiskách či veľkých uliciach. Venoval sa však aj architektúre, takže to bolo veľmi blízko k tomu „vytvoriť“ priestor svetlom, čo sme potrebovali my.
A podarilo sa.
Toľko ľudí dnes na svete pracuje so svetlom, my sme boli úplne malá skupina a mysleli sme si, že sme stredobodom sveta (smiech). Mali sme staré a tradičné nástroje, nikdy sme predtým nerozmýšľali o nejakom systéme. Svetlo je predsa len komplexné a má svoje stále miesto v histórii. Ľudia sa stále zaoberali tým, čo je to svetlo, aj tým, koľko ho je a ako ho nájdete. Tak sme sa tým zaoberali aj my, nielen s režisérmi a tvorcami, ale aj maliarmi, pretože tí pracujú so svetlom odjakživa.
Nie je však komplikovanejšie mať alebo čakať na dobré svetlo?
Nie je dôležité čakať na dobré svetlo, ale zobrať si z neho to najlepšie v akýchkoľvek podmienkach, aké sa vám ponúka. Je to otázka koncentrácie a pozorovania prírody v rôznych situáciách. Poznáme rôzne svetlá, také, ktoré podporia atmosféru, tie, ktoré sú trocha agresívne, relaxačné aj tancujúce.
Stačilo vám to, alebo ste museli postprodukčne dorábať nejaké svetelné efekty?
Na to nebol čas ani peniaze. Každý nový zásah by niečo stál. Ale, samozrejme, ak sme niečo natočili trocha nedbanlivo alebo pri natáčaní Bielej stuhy bolo slabé svetlo, museli sme dorábať tiene napríklad pri odrazoch z lámp.
Boli ste súčasťou veľkých produkcií napríklad aj v Nemecku a Maďarsku, môžete to porovnávať?
V Nemecku sme nakrúcali veľký film Ludwig II. s miliónovým rozpočtom, to bola celkom iná práca. A naposledy som nakrúcal v Maďarsku s režisérom Jánosom Szászom film Veľký zošit (slovenský festivalový názov, pozn. red.). To bolo zase niečo iné, keď som im vôbec nič nerozumel. Teda rozumel som len jednému slovíčku –- kurvajó (expresívne veľmi dobré, pozn. red.), a to používali veľmi často (smiech).
A neláka vás napríklad Hollywood?
Nikdy, to nikdy nebol môj sen, pretože to je peklo. Je to len šou a pozlátka pre filmy, nič viac. Ja sa zaujímam skôr o festivaly, naposledy som videl na festivale v Talline napríklad opäť filmy, ktoré len tak neuvidíte v kinách. Môžeme tam vidieť tú úplne odlišnú cestu, ako rozprávať príbeh, a to ma zaujíma oveľa viac. Alebo prednášať kdekoľvek na svete, čo je však trošku horšie z ekonomického hľadiska, lebo za to sa neplatí vôbec alebo veľmi málo (smiech). Ale inšpiruje ma to.
Na Slovensku ste dva dni prednášali študentom filmovej fakulty, venujete sa tomu aj na univerzite vo Viedni. Máte rád mladé publikum?
Áno, pretože som vždy konfrontovaný s rovnakým problémom, ktorý poznám, len v novej perspektíve. Snažím sa učiť túto mladú generáciu, ako prerásť tento rovnaký problém. Sú to pre mňa nové výzvy, a mám to oveľa radšej ako hovoriť s profesionálmi. Tí všetkému rozumejú (smiech).
Kto je Christian Berger
Uznávaný rakúsky kameraman sa narodil v roku 1945 v rakúskom Innsbrucku. V roku 1973 založil vlastnú produkčnú spoločnosť, v osemdesiatych rokoch sa venoval réžii, keď nakrútil napríklad historický celovečerný film Raffl, horor Hanna Monster, Liebling aj film Mautplatz. Krátko sa venoval aj dokumentárnym filmom a rôznym televíznym produktom už ako kameraman na plný úväzok. Avšak až spolupráca s uznávaným rakúskym režisérom Michaelom Hanekem na začiatku 90. rokov mu priniesla celosvetovú slávu. Nakrútili doteraz spolu päť filmov, prvým bola v roku 1992 snímka Bennyho video, ktorá získala napríklad Európsku filmovú cenu. O dva roky neskôr to bola psychologická dráma 71 fragmentov chronológie náhody (slovenský festivalový názov, pozn. red.). Až na sedem rokov sa potom ich spolupráca prerušila a prišli s kontroverzným filmom Pianistka, kde Berger prvýkrát používal svoj nový systém svietenia – Cine Reflect Lighting System, ktorý nepoužíva reflektory, ale využíva denné svetlo. Potom spolu urobili film Utajený s Juliette Binoche a naposledy v roku 2009 oceňovaný čiernobiely film Biela stuha, ktorý získal aj dve nominácie na Oscara. Okrem toho Berger bol kameramanom filmov ako Veľký zošit či Ludwig II. Je ženatý a je strýkom hollywoodskej herečky Evy Green.